Égypte, 4e quart IIe millénaire avant J-C. (Nouvel Empire)
Granit rouge
72 x 58 x 32 cm
FGA-ARCH-EG-0133

Ce buste fut découvert par l’archéologue suisse Edouard Naville dans l’antique ville d’Hérakléopolis Magna (version grecque de l’égyptien Hout-Nen-Nesou), qui fut une capitale royale durant les 10^e et 11^e dynasties. Il s’agit de la partie supérieure d’une statue de roi qui porte sur la tête la coiffe appelée némès, la même qui fut représentée sur le célèbre masque funéraire de Toutankhamon. Bien qu’aucun nom n’accompagne ce fragment de statue, il peut être identifié comme un souverain ramesside de la 19^e ou de la 20^e dynastie, probablement Ramsès II.

Égypte, 4e quart IIe millénaire avant J.-C. (Nouvel Empire)
Calcite-albâtre, peint à la technique de l'encaustique
40,5 x 26,1 x 20,7 cm
FGA-ARCH-EG-0376

Le haut col de ce vase est décoré de motifs floraux et, sur une face, de deux cartouches royaux aux noms de Ramsès II. Depuis la toute fin de la préhistoire, les rois portent un « nom d’Horus », auquel vont rapidement s’ajouter quatre autres noms : le nom dit « des deux maîtresses », le nom « d’Horus d’or », le nom de « Fils de Rê », et le nom de « roi de Haute et de Basse Égypte ». Ces deux derniers sont les seuls à être inscrits dans un cartouche, comme on le voit ici. A droite se trouve le nom de « Fils de Rê, Ramsès aimé d’Amon », à gauche le nom de « Roi de Haute et de Basse Égypte, Puissante est la justice de Rê, l’élu de Rê ».

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La 19^e dynastie fut établie par le grand-père de Ramsès II et compta huit souverains. Ces deux objets sont attribués à Ramsès II, qui eut un règne exceptionnellement long et prospère, d’où son surnom de Ramsès le Grand.

Étrurie (?), vers 560 avant J.-C.
Terre cuite, figure noire, rehauts de blanc et de rouge
34 x 22 cm
FGA-ARCH-GR-0135

Cette amphore appartient au « Groupe des amphores tyrrhéniennes », des vases qui furent principalement trouvés dans des tombes étrusques. On y voit un duel d’hoplites entourés de deux cavaliers, au-dessus de deux frises d’animaux, réels ou fabuleux. Le Peintre de Castellani aime représenter des scènes tirées de l’Iliade : il peut s’agir ici de l’affrontement entre Achille et la reine des Amazones, Penthésilée, un épisode qui inspira profondément les artistes de l’Antiquité.

Grèce (Attique), vers 510-500 avant J.-C.
Terre cuite, figure noire
40 x 18 x 26 cm
FGA-ARCH-GR-0036

Décorée de scènes mettant à l’honneur des guerriers, cette amphore est attribuée à un des peintres anonymes du « Groupe de Léagros », un groupe d’artistes qui ornent amphores et hydries de scènes tantôt dionysiaques, tantôt inspirées par la littérature épique. La face du vase montre un char tiré par quatre chevaux, à l’arrêt, autour duquel s’activent quatre personnages. Peut-être est-ce le départ d’Achille, le héros de l’Iliade, pour Troie…

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Ces deux amphores furent toutes deux destinées au service du vin ; l’Iliade, qui tient lieu d’histoire nationale pour les Grecs, est une importante source d’inspiration pour les artistes. Les vases de banquets étaient les supports privilégiés de cette imagerie qui glorifiait le passé grec. Après la mort de leur propriétaire, elles accompagnaient le défunt dans la tombe.

Égypte, IVe - Ier siècle avant J.-C. (Époque ptolémaïque)
Diorite noire
42 x 19,7 x 59,6 cm
FGA-ARCH-EG-0032

Plusieurs dieux de l’Égypte ancienne sont associés au taureau. Les deux principaux sont Apis et Mnévis, le premier vénéré à Memphis, le second à Héliopolis, villes proches du Caire actuel. Apis fut d’abord considéré comme un héraut ou fils de Ptah, puis comme l’image vivante du dieu. Mnévis était lui considéré comme la l’âme-ba du dieu Rê. Sur cette statuette, on voit entre les cornes la partie restante d’un disque solaire qui indique le statut divin de l’animal.

Égypte, 2e moitié IIe millénaire - 1e moitié Ier millénaire avant J.-C. (Nouvel Empire – 3^e Période Intermédiaire)
Bois recouvert de gesso, bronze
33,5 x 13,2 x 38,8 cm
FGA-ARCH-EG-0067

Il s’agit sans doute une représentation du dieu Amon que l’on avait plus l’habitude de montrer sous une forme humaine portant une couronne composée de deux hautes plumes. Sous ses formes animales, ce dieu prend souvent une forme de bélier, plus rarement celle de l’oie. Il s’agit là de la représentation d’Amon sous son aspect de dieu primordial, qui, selon certains textes, éveilla sa création par cacardement.

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Cette oie et ce taureau sont deux manifestations des complexes principes qui régissaient la religion de l’Égypte ancienne et permettaient l’association des divinités et d’animaux. Toutefois, des différences importantes existaient : l’oie ne représente qu’un des très nombreux aspects du dieu Amon, et d’autres dieux créateurs pouvaient être représentés avec l’oie, qui est, à l’origine appelée gengen our, ‘le grand cacardeur’. Par exemple, le dieu Geb pouvait aussi prendre la forme de l’oie ; dans cette théologie-là, c’est lui qui est vu comme le créateur qui pondit le premier œuf, duquel émergea le soleil. Au contraire, les taureaux divins sont considérés comme des dieux sur terre. Qu’il s’agisse d’Apis, de Mnévis, ou d’autres, un seul animal était vénéré à la fois qui bénéficiait, après sa mort, de funérailles grandioses.

Grèce, II^e-I^er siècle avant J.-C
Bronze, fonte creuse
25,5 x 9,5 x 7,5 cm
FGA-ARCH-GR-0092

Visage aux traits charmants, longs cheveux, corps gracieusement déhanché : tout dans cette statuette évoque Aphrodite. C’est pourtant son enfant, Hermaphrodite, qui est ici figuré. C’est une divinité à la fois femme et homme, qui dévoile sa poitrine féminine et son sexe masculin.

Orient romain, II^e-III^e siècle après J.-C
Tesselles de marbre et de calcite
94,8 x 78,5 x 3,5 cm
FGA-ARCH-RA-0088

Ce panneau de mosaïque représente une divinité mi-homme, mi-femme, qui dévoile ses charmes. Comme Aphrodite, cet être divin se regarde dans un miroir. Fils d’Hermès et d’Aphrodite, Hermaphrodite est une figure bisexuée associée à la fertilité. Comme son nom l’indique, il porte dans son corps l’empreinte de sa double parenté.

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Fils d’Hermès et d’Aphrodite, Hermaphrodite est une figure divine bisexuée, en lien avec la fertilité. Dès le IV^e siècle avant notre ère, Hermaphrodite fut une divinité aimée des Anciens et ses représentations se rencontrent sur de nombreux supports : mosaïques ornant les bains, décors de théâtres ou de gymnases, ou encore mobilier domestique.

1951
Huile, gouache, crayons de couleur et collages de papiers découpés marouflés sur toile
100,1 x 65,3 cm
FGA-BA-APPEL-0006

Des papiers découpés et dessinés aux crayons de couleur, tout évoque, ici, le monde merveilleux de l’enfance. L’illusion du premier regard est de courte durée. Elle se brise aussitôt à la lecture du titre qui révèle brutalement l’envers du décor. Avec Exodus, Karel Appel, livre son témoignage poignant de l’exode massif des populations civiles fuyant l’avancée des troupes allemandes en mai-juin 1940. Par millions, belges, néerlandais et luxembourgeois sont jetés sur les routes de France. Ils viennent grossir les colonnes de réfugiés français qui, comme eux, ont emporté à la hâte, tout ce qu’il pouvait. Sur cette charrette prête à vaciller sous le poids de son chargement, est juché un enfant serrant dans ses bras une poupée. Du haut de son fragile perchoir, il incarne à lui seul la tragédie universelle de l’exil.

1954
Huile sur toile
130 x 100 cm
FGA-BA-APPEL-0002

En 1953, un an avant la réalisation de Big Bird, Karel Appel vend un lot important de tableaux à la galerie new-yorkaise Martha Jackson. Avec l’argent récolté, il s’offre pour la première fois quantité de couleurs onéreuses qu’il va pouvoir dès lors employer sans modération. Notre tableau est le fruit de cette soudaine opulence. Tout y est excessif : l’épaisseur même de la matière, travaillée en haut-relief ; la vivacité des couleurs, projetées en paquets sur la toile ; et surtout, cette insolente liberté d’exécution qui emprunte au dessin d’enfant sa magique spontanéité. Avec elle, Karel Appel trace directement au tube le contour noir de ses « deux têtes de bêtes » : créatures carnavalesques, mi-homme, mi-animal, peuplant l’univers onirique du peintre néerlandais.

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Karel Appel, né à Amsterdam en 1921, est l’auteur de ces deux œuvres qui détournent la naïveté du dessin d’enfant pour traduire la violence de son époque. Dans cette forme d’expression, élémentaire et instinctive, doit se trouver la voie d’accès à une primitivité universelle avec laquelle Appel, et ses acolytes du groupe CoBrA, veulent renouer à la suite du désastre de la Seconde Guerre mondiale.

1er septembre 1957
Huile sur toile
195 x 130 cm
FGA-BA-SOULA-0008

En augmentant la taille de ses tableaux à partir des années cinquante, Pierre Soulages ne fait pas qu’allonger ses coups de brosse. Il concède à la couleur noire une place grandissante. Elle envahit tout l’espace pictural jusqu’à saturation. Le noir fascine le centenaire depuis toujours. « Enfant, je traçais de larges traits d’encre noire sur du papier blanc et j’appelais cela un paysage de neige ». Et pourtant, l’artiste en herbe n’était pas achromate ! Sa peinture est loin d’être monochrome. Dans cette œuvre de 1957, quelques passages blanc crème percent l’épais rideau de la composition en autant de rais de lumière. Ils crèvent la toile. Preuve que l’on peut être à la fois une star du noir et donner le premier rôle à la lumière.

24 août 1958
Huile sur toile
130 x 89 cm
FGA-BA-SOULA-0002

Pierre Soulages fait du noir un exhausteur de couleurs. À son contact, le bleu et le blanc jaillissent des ténèbres. Ils remontent à la surface grâce à la technique du raclage que le peintre expérimente au cours de l’année 1958. Sur la préparation blanche de la toile, posée à plat sur le sol, Pierre Soulages applique d’abord le bleu qu’il étire à la brosse, toujours dans le sens de la largeur. Il obtient ainsi cet effet de stries floutant l’image à la manière d’un mirage. Ensuite, vient le noir raclé avec des lames en caoutchouc qui impriment dans l’épaisseur de la matière les larges bandes obliques et verticales. Leur aspect lisse et mat à la fois introduit un violent contraste de textures sur lequel repose le rythme calligraphique de la composition.

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Pierre Soulages, né à Rodez en 1919, est l’auteur de ces deux peintures abstraites désignées uniquement par leur technique, leurs dimensions et leur date respective de création. L’artiste nous éloigne ainsi de toute lecture interprétative pour focaliser notre regard sur la seule matérialité de sa peinture.

Printemps 1963
Objets divers, plastique, plâtre et peinture sur panneau de bois
198 x 122 x 25 cm
FGA-BA-SAINT-0002

Œuvre incontournable de Niki de Saint Phalle, Tyrannosaurus Rex est un monstre dans tous les sens du terme. Elle fait partie de la série des Tirs, performance initiée deux ans plus tôt, expression de la rébellion et de la révolte de l’artiste. En tirant à la carabine sur ses tableaux pour faire saigner la peinture, elle cherche à tuer symboliquement son père, sa famille et les carcans de la société et de l’église contre lesquels elle s’insurge. Cette œuvre imposante est une étude pour King Kong, réalisation monumentale (276 x 611 cm) conservée au Moderna Museet de Stockholm. Tout comme les autres Tirs, elle ne fera pas couler que de la peinture mais aussi beaucoup d’encre, la presse condamnant ou applaudissant cette manière radicale de se confronter artistiquement au monde.

Septembre 1965
Grillage, laine, tissu, gaze, colle et peinture sur un socle en fonte
92 x 79 x 50 cm
FGA-BA-SAINT-0003

Dans un tout autre registre, Jackie ouvre une autre période de la vie et du travail artistique de Niki de Saint Phalle. Réalisée en 1965, elle est exposée la même année à la très courue galerie Alexandre Iolas à Paris avec d’autres figures féminines qui feront la renommée de l’artiste. Elle est l’une des premières Nanas, ces représentations de femmes tout en rondeur qu’elle fera évoluer durant de nombreuses années. Vivante et colorée, poitrine et fesses dehors, Jackie, tout comme les sculptures de cette même série, est encore de petite dimension. Mais les Nanas de Niki de Saint Phalle ne tarderont pas à devenir des géantes, comme celle qui flotte dans le hall de la gare de Zurich. Exubérantes, libres, solaires et joyeuses, Jackie et les Nanas sont une véritable incarnation de la féminité.

Liens entre ces œuvres

Proche des Nouveaux Réalistes dont elle signera le manifeste de 1961, Niki de Saint Phalle a une trajectoire exceptionnelle. Autodidacte, artiste militante et féministe engagée, elle développe un univers très personnel. Dégagée de la rage et de la violence des Tirs, loin des mariées sacrifiées et des mères dévorantes, elle développe avec ses Nanas une vision du monde en opposition avec le machisme et le paternalisme ambiants.

1965
Huile et sable sur toile
194 x 128,9 cm
FGA-BA-SCHLO-0003

Réalisée en 1965, l’œuvre de Gérard Schlosser fait partie d’une des premières séries de l’artiste. Il y dépeint des corps allongés sur la plage, matérialisée par du véritable sable, jouant ainsi autant sur la question de la représentation que sur le rapport au réel. Comme souvent, son titre inspiré laisse entrevoir une histoire ou en tout cas un début de narration. On est mieux ici qu’au bureau rappelle les joies du repos et de l’oisiveté, loin de la contrainte incarnée par le travail. Le couple de baigneurs à la peau rosée qu’on imagine aisément bedonnant se retrouve dans différents tableaux de la même époque. Mais cette scène de plage est la première où apparaît un sac à main, motif qui deviendra récurrent dans l’œuvre de Schlosser.

1969
Acrylique sur toile sablée
113,5 x 145,8 cm
FGA-BA-SCHLO-0002

Après le bord de mer, Gérard Schlosser plante ses personnages, dont les corps sont toujours appréhendés par fragments, dans des cafés populaires. Cette nouvelle série tend vers davantage de réalisme, sans doute du fait de l’utilisation plus fréquente de la photographie, qui permet à l’artiste une plus grande vraisemblance de ses motifs. Une table, souvent rouge, parfois un cendrier ou une tasse, servent de décor à des scènes qui expriment une dimension essentielle de sa peinture : l’attente. L’artiste capture en effet un instant, que l’imagination du spectateur peut reconstituer. Le sac à main noir entrouvert sur des jambes féminines laisse apercevoir un mouchoir froissé et une enveloppe déchirée qui suggèrent un chagrin d’amour. Le titre de l’œuvre, 11h35, évoque autant un moment fugace qu’une heure appelée à se répéter inexorablement.

Liens entre ces œuvres

Réalisées à quatre ans d’intervalle, ces deux œuvres permettent de saisir l’évolution de la peinture de Schlosser qui tend vers plus de vraisemblance. Passant de l’huile à l’acrylique pour plus de réalisme, l’artiste conserve un élément central : le sac à main en cuir noir, accessoire incontournable des femmes peintes par l’artiste.

Anonyme
Ile-de-France (France), 4^e quart XIV^e siècle (vers 1380 — 1400)
Pierre calcaire, polychromie et rehauts de dorure postérieurs
51 x 18 x 11,5 cm
FGA-AD-BA-0025

Portant l’Enfant sur son bras gauche, Marie le contemple avec tendresse, la tête légèrement penchée, alors qu’il défait son corsage à la recherche du sein. Elle est vêtue d’une longue robe, recouverte d’un ample manteau-voile, revenant en tablier sur le devant du corps et tombant en longs plis souples devant les jambes, conformément à un style et une iconographie typiques de la production parisienne de la fin du XIV^e siècle.

Attribué à Matthias Bernhard Braun
Prague (Bohême), 1^er quart XVIII^e siècle (vers 1710 — 1720)
Ivoire
30,5 x 9,5 x 7 cm
FGA-AD-BA-0042

Soutenant l’Enfant de ses deux mains, la Vierge penche vers lui son visage tandis qu’il la regarde et tend vers elle ses deux petites mains aux doigts potelés. La rondeur lisse de ses chairs de bébé contraste avec le bouillonnement impressionnant des plis du manteau de Marie, noué sur ses hanches, dans une virtuosité baroque portée à son apogée par les sculpteurs actifs à Prague au début du XVIII^e siècle.

Liens entre ces œuvres

Dans les deux cas, il s’agit de sculptures réalisées en demi ronde-bosse : la vue frontale est privilégiée, ces statuettes étant destinées à orner de petits autels de dévotion privée. Avec plus de trois siècles d’écart et le choix de matériaux aux qualités bien distinctes, ces deux œuvres montrent la permanence d’un thème fondamental de l’art occidental, tout comme l’évolution de son traitement. Exercice de style et expression de la sensibilité de l’artiste, ce dernier varie aussi, et surtout, en fonction du contexte culturel, émotionnel et religieux.

Attribué à l'atelier de Guido Durantino-Fontana
Urbino, Italie, 3^e quart XVI^e siècle (vers 1550 — 1565)
Faïence
5,7 x 46 cm
FGA-AD-OBJ-0084

Ce plat à la composition dense et équilibrée représente une scène de bataille, identifiée, grâce à l’inscription peinte au revers, comme la figuration de la victoire de Gédéon sur les Madianites. Selon le récit biblique, suivant l’injonction de Dieu, le chef israélite et ses 300 soldats auraient remporté la victoire sans combattre, en semant simplement, grâce au son des trompettes, la terreur parmi les troupes ennemies qui s’entretuèrent. La mêlée est visible au premier plan, tandis que, près de l’étendue d’eau située à l’arrière, les soldats de Gédéon lèvent leurs trompettes et contemplent la scène.

Attribué à l'atelier d'Orazio Fontana
Urbino, Italie, 3^e quart XVI^e siècle (vers 1560 — 1570)
Faïence
53 x 31,5 x 28 cm
FGA-AD-OBJ-0072

Adoptant la forme d’une amphore antique, ce vase muni de deux anses en forme de serpents offre sur sa panse une représentation du Triomphe de Galatée, d’après la fresque peinte par Raphaël à la Villa Farnésine (Rome) entre 1511 et 1514. Sur une des faces, la nymphe marine est enlevée par un triton, créature fantastique mi-homme, mi-poisson ; sur l’autre, non visible ici, elle chevauche deux dauphins, tournant son regard vers les cieux. La sensualité passionnée de l’amour terrestre, évoquée sur un côté du vase, s’oppose ainsi à l’idéal de l’amour divin, sur l’autre, conformément aux schémas de la pensée néo-platonicienne.

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Ces deux objets offrent un aperçu de la majolique historiée de la Renaissance italienne, telle qu’elle est notamment développée par les ateliers d’Urbino durant la première moitié du XVI^e siècle. Vaisselle de luxe destinée à une clientèle cultivée, elle met en scène des sujets tirés de la fable (mythologie et littérature) ou de l’histoire (antique ou biblique), dans des compositions inspirées de la peinture et/ou de la gravure d’illustration.

Anonyme
Nuremberg (Allemagne), 1^ère moitié XVII^e siècle (vers 1600 — 1650)
Ivoire
54,3 x 10,5 x 9,4 cm
FGA-AD-OBJ-0037

Reposant sur la succession de formes pleines et de parties d’une étourdissante finesse, cette coupe en ivoire munie d’un couvercle constitue une démonstration de la virtuosité des tourneurs sur ivoire de l’époque baroque établis à Nuremberg, capitale artistique du sud de l’Allemagne depuis la Renaissance. Les fleurons du pied, la frise ajourée surmontant le couvercle, et bien sûr, la pointe hélicoïdale en sont les points d’orgue.

Anonyme
Sud de l'Allemagne, fin XVII^e siècle (vers 1680 — 1700)
Ivoire monté sur ébène
28,2 x 7,6 cm
FGA-AD-OBJ-0035

Formé d’un assemblage de différentes parties, toutes réalisées grâce à la technique du tournage, cet objet appartient à la typologie des tours de force. Ne renvoyant à aucune forme utilitaire, il vaut pour lui-même en tant que « merveille » technique. Quatre sphères ajourées, constituées de minuscules anneaux, viennent rythmer sa spectaculaire élancée verticale, tandis que la réalisation de la boule contenant en son sein une autre forme, sculptée directement dans la masse, relève d’une véritable prouesse.

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Fruits d’un savoir-faire auréolé de mystère, ces deux objets étaient destinés à prendre place dans les Wunderkammer, chambres des merveilles ou cabinets de curiosité des princes allemands entre le XVI^e et le XVIII^e siècle. Ils appartenaient à la catégorie des artificalia, par opposition aux merveilles de la nature, dites naturalia. Si quelques noms de tourneurs sur ivoire sont connus, les monarques eux-mêmes s’initiaient fréquemment à cet art, sensé développer les qualités requises pour l’exercice du pouvoir : rigueur, précision, discipline, patience et association de l’effort intellectuel et de l’habileté manuelle.

Jacques et Philippe Caffieri (bronziers) et Julien Le Roy (horloger)
Paris (France), 2^e quart XVIII^e siècle (vers 1730 — 1747)
Bronze doré et ciselé, laiton, émail, verre, acier et airain
77 x 43 x 13.5 cm
FGA-AD-HORLO-0003

Le décor de ce cartel mural se distingue par une subtile asymétrie qui préserve la verticalité de l’ensemble sans aucune rigidité, grâce à un vocabulaire ornemental puisant à la fois à un répertoire végétal plus ou moins stylisé et au monde mythologique. À gauche du cadran, des rameaux de chêne et de glands accompagnent la figure d’un enfant ailé ; sur sa droite, s’articulent des motifs de crête de coq, de feuilles de laurier, de graines, de fleurs et de palmier stylisé. Au sommet trône Minerve, déesse de la guerre reconnaissable à son casque emplumé et à son bouclier orné du gorgonéion (tête de Méduse).

Anonyme
France, 4^e quart XVIII^e siècle (vers 1775 — 1790)
Marbre blanc, marbre noir, bronzes dorés, émail, verre, laiton, acier et airain
71 x 58 x 17 cm
FGA-AD-HORLO-0011

Cette pendule de cheminée adopte la forme architecturale d’un portique, constitué de deux piliers quadrangulaires réunis par le cadran circulaire. Elle s’organise selon un rigoureux principe de symétrie, accentué par l’emploi d’un vocabulaire ornemental issu de l’Antiquité classique : frises de perles et de rinceaux, palmettes et rubans de bronze doré viennent souligner la régularité des lignes. Devant chacun des piliers, les figures de Minerve, casquée et munie de son bouclier, et, probablement, de Vénus se regardant dans un miroir, élégamment coiffée et vêtue, animent le décor.

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Réalisées à presque cinquante ans d’écart, ces deux horloges mettent en évidence la diversité des styles ornementaux : le style dit « rocaille » ou « Louis XV » pour le cartel, et le « Louis XVI » pour la pendule portique. Au-delà de ces particularités stylistiques, le choix d’un décor figuré mettant en scène, dans les deux cas, la figure de Minerve et une divinité liée à l’amour (Cupidon ou Vénus), évoque la présence d’un message similaire en lien avec la mesure du temps : l’attribution de la longévité du sentiment amoureux à Minerve, également déesse des arts, des sciences et de la sagesse, dont l’heureuse intercession tempèrerait les passions…

Mexique, V^e - VIII^e siècle après J.-C.
Jade
16 x 15 x 6,5 cm
FGA-ETH-AM-0155

Ce masque, aux traits sublimés par des scarifications géométriques et aux yeux jadis incrustés de pierres de couleur, est une représentation du dieu du Maïs de Teotihuacan, au Mexique. Des objets semblables ont été trouvés dans l’espace délimité par l’enceinte sacrée du complexe cultuel de Teotihuacan : il s’agit donc d’offrandes à la divinité pour s’assurer d’une bonne récolte.

Pérou, XIII^e – XV^e siècle après J.-C.
Tumbaga, turquoise, cinabre
17 x 28 x 3 cm
FGA-ETH-AM-0215

Ce masque en feuille d’or recouverte de poudre de cinabre et incrustée de turquoise représente le dieu de Lambayeque. C’est un masque funéraire destiné à être posé sur le visage du défunt. Il était réservé aux riches membres de l’élite Lambayeque qui, entre le VIII^e et le XIV^e siècle de notre ère, se faisaient inhumer dans de gigantesques tombeaux en briques crues, entourés de précieuses offrandes.

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Votifs ou funéraires, les masques précolombiens étaient en or, en pierre ou en terre cuite : ils étaient destinés à défier le temps. Ils se rencontrent dans toute l’Amérique latine, de l’Argentine au Mexique, du I^er millénaire avant notre ère jusqu’à la Conquête espagnole.

Papouasie-Nouvelle-Guinée (Nouvelle-Irlande), début du XX^e siècle
Bois, fibres, tissu, opercules de coquillages
86 x 50 x 42 cm
FGA-ETH-OC-0029

Ce masque Ges (appelé aussi masque Kepong) est une tête humaine au nez crochu, formé de l’enchevêtrement d’une frégate et d’un serpent. Ses yeux en opercules de coquillages, sa chevelure en étoffe rouge et en fibres végétales, et les deux longues planches latérales, se terminant en tête de poisson sont caractéristiques de ce masque. Selon la tradition orale, il incarne, au cours de danses rituelles, un cannibale à la peau blanche et aux cheveux roux, inculte, un double sauvage des humains.

Papouasie-Nouvelle-Guinée, début du XX^e siècle
Tapa, fibres
76 x 110 x 60 cm
FGA-ETH-OC-0030

Ce masque Eharo aux traits géométriques peints en noir sur fond blanc est, avec ses longues cornes et son imposante crinière de fibres brunes, à la fois impressionnant et amusant. Faces d’êtres surnaturels figurés sous des traits amusants, ces masques étaient utilisés pour faire rire, dans des danses préludes à des rituels sacrés de la population Elema.

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En Océanie, les masques, c’est une affaire d’hommes, puisque selon le mythe originel, si les femmes ont créé les premiers masques, les hommes leur en ont volé la technique, les écartant ensuite de leur fabrication. Ces masques sont réalisés dans des matériaux périssables ; ils devaient être détruits après les rituels.

Papouasie-Nouvelle-Guinée (îles Trobriand), début du XX^e siècle
Bois, polychromie rouge et noire
81 x 37,5 x 6 cm
FGA-ETH-OC-0044

Ce bouclier taillé dans une planche de bois était utilisé par les guerriers de la population Massim. Décoré de motifs évoquant des êtres surnaturels, ils étaient rendus impénétrables par les flèches de l’ennemi par des incantations que les sorciers leur murmuraient, juste avant le combat. Seuls les guerriers les plus valeureux disposaient de boucliers ainsi décorés.

Papouasie-Nouvelle-Guinée (îles Trobriand), début du XX^e siècle
Bois, polychromie rouge et noire
75 x 28 x 2 cm
FGA-ETH-OC-0008

Ce bouclier léger, composé d’une double palette en forme de tête d’oiseau stylisée était utilisé lors d’une danse pacifique pratiquée lors des fêtes milamala qui se déroulaient aux îles Trobriand après la récolte principale de l’igname.

Liens entre ces œuvres

Les deux boucliers nous viennent des îles Trobriand. Le monde animal est une source d’inspiration importante pour leur décor. Petits et maniables, ils laissaient les jambes découvertes, ce qui permettait au guerrier ou au danseur de bondir.

Vers 2016
Obus, douilles, crosses de fusil et divers éléments métalliques recyclés et soudés

51 x 49,5 x 14,8 cm
FGA-ACAD-MABUN-0003

Gonçalo Mabunda crée des visages abstraits dont les traits, parfois mélancoliques et parfois joueurs, tissent des liens entre les traditions formelles africaines et l’histoire contemporaine. L’artiste s’approprie les matériaux issus des conflits armés au Mozambique. L’œuvre Sans titre datée de 2016 s’inscrit dans la production résultant d’un programme de désarmement et de recyclage en outils de production des armes utilisées durant la guerre d’indépendance du Mozambique, mais surtout durant la guerre civile qui eut lieu entre 1975 et 1992. Au-delà de la violence des matériaux utilisés, c’est une expression de perplexité – reliant l’histoire d’un conflit et les émotions qu’il peut susciter – à laquelle les spectateurs et les spectatrices de l’œuvre font face.

2017
Obus, douilles, crosses de fusil, divers éléments métalliques et armes de guerre décommissionées, recyclés et soudés

118 x 87 x 54 cm
FGA-ACAD-MABUN-0005

Dans l’œuvre The Throne of the Owner of the Stars, Gonçalo Mabunda utilise des armes de guerre décomissionnées et notamment des crosses de fusil pour composer les accoudoirs d’un trône. Le titre de l’œuvre, que l’on pourrait traduire en français par « Le trône de celui à qui appartiennent les étoiles », évoque une forme d’avidité, de rapport obsessionnel et démesuré à la propriété, en même temps qu’une poésie, et une impossibilité intrinsèque (n’est-il pas impossible de posséder les étoiles ?). L’ambiguïté du titre se reflète dans l’œuvre. Ce trône, symbole de hiérarchie, de gouvernance mais aussi potentiellement d’oppression est évoqué dans sa forme par l’artiste, mais qui veut s’y assoir se frotte à tous les crimes que ces armes portent dans leur mémoire et au risque de se voir peut-être soi-même blessé.

Liens entre ces œuvres

Dans ses œuvres, l’artiste Gonçalo Mabunda (Maputo, Mozambique, 1975) utilise douilles, obus, crosses de fusil et métaux récupérés des conflits mozambicains qu’il décompose, recompose et soude pour en faire des masques expressifs, des trônes symbolisant le pouvoir, des totems et des tableaux. Il contourne et détourne ainsi leur usage meurtrier, les transformant en objets de contemplation et de mémoire, rappelant ces sombres récits de l’histoire.

2014
Acrylique et goudron sur carton
95 x 84 cm
FGA-ACAD-BOUA-0002

Dans l’œuvre d’Armand Boua intitulée Sans titre et datée de 2014, on distingue les silhouettes de deux enfants qui semblent être accroupis. Leurs expressions sont difficiles à déceler néanmoins l’effet de la composition est presque photographique. Le fond bleu, peint à l’acrylique, crée une certaine douceur dans la scène, tandis que les silhouettes sont réalisées à l’aide de goudron et que le carton récupéré dans la rue est le support de la composition. Armand Boua s’applique ainsi à créer une adéquation, une cohérence entre les sujets représentés et les matériaux utilisés, restant fidèle à un vocabulaire urbain et délicat, semblant capturer sur le vif ces scènes des rues d’Abidjan.

2015
Acrylique et goudron sur carton
211 x 210 cm
FGA-ACAD-BOUA-0004

Un minibus blanc et quelques silhouettes que l’on distingue à son bord ou sur les côtés d’un espace libre de toute route bétonnée : dans cette œuvre, Armand Boua use de sa dextérité pour créer une scène qui évoque le mouvement, la rapidité des échanges et des déplacements des personnes. La portière arrière du camion, encore ouverte et laissant entrevoir un personnage, donne à penser qu’un passager vient de rejoindre le véhicule, a peut-être sauté à son bord ou est prêt à bondir sur le sol arrivé à destination, tandis qu’une autre figure sur la gauche de la composition semble patienter. Les dimensions imposantes de cette œuvre et ses matériaux de composition projettent le spectateur dans l’atmosphère de ce moment, grandeur nature, et le recul nécessaire pour regarder l’œuvre le met à son tour en mouvement.

Liens entre ces œuvres

Dans ses peintures, l’artiste ivoirien Armand Boua (Abidjan, Côte d'Ivoire, 1978) représente des scènes du quotidien des rues d’Abidjan, et surtout des personnes auxquelles la rue appartient, grâce auxquelles elle prend vie. Si ses œuvres dépeignent le plus souvent les enfants de la métropole, les moyens de transports, la vie et le mouvement qui se dégagent de ces atmosphères urbaines ponctuent sa production.

2017
Acrylique sur toile
152,8 x 122,2 cm
FGA-ACAD-ABOUD-0002

Dans l’œuvre d’Aboudia Sans titre datée de 2017, on distingue au centre de la composition un bâtiment bleu sur lequel il est inscrit « formation », tandis que deux figures humaines nous font face au premier plan. On déchiffre également d’autres termes : « études », « maths », « école », « child ». La plupart des mots qui habitent cette toile, peints en français et en anglais, nous indiquent que les personnages principaux de l’œuvre sont des enfants. Car pour l’artiste Aboudia, il n’y a rien de plus important que la mise en évidence de la jeunesse – qui représente pour lui le pilier de la société et son futur – et de son éducation. Cette jeunesse s’exprime et se voit dans la rue, parcourant notamment les chemins de l’école, comme dans l’œuvre ici présentée. Des personnages aux traits expressifs et des espaces saturés de couleurs, d’écritures et de formes urbaines : tels sont les signes que l’on distingue dans les œuvres de l’artiste Aboudia.

2017
Crayons de pastel gras et acrylique sur toile
122 x 183 cm
FGA-ACAD-ABOUD-0003

Dans l’œuvre Sans titre datée de 2017, on distingue un personnage peint en rouge, seul dans une embarcation à la dérive. Le fond noir laisse penser qu’il s’agit d’un naufrage survenu en pleine nuit. Autour du personnage, on peut lire « Espagne », « Berlin », « France », « Italy », « New York », évoquant les destinations possibles du protagoniste ou l’imaginaire lié à ces espaces qui se bousculent dans sa tête. L’idée de composition et de rencontre entre des matériaux sur la toile, de mélange d’influences qui donne lieu à ce style que l’artiste nomme Noutchy, entre en écho avec le potentiel de mixité, de diversité des personnes comme résultat au phénomène d’immigration. Cependant, c’est la sensibilité à la question des chemins migratoires contemporains qui est ici mise en exergue par la représentation d’un naufrage, évoquant les tragédies survenant quotidiennement dans ces parcours d’immigration.  

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Le style distinctif d’Aboudia (Abidjan, Côte d'Ivoire, 1983), expressif et hétéroclite, composé de matériaux mixtes, inspiré par les graffitis d’Abidjan et la sculpture sur bois traditionnelle d’Afrique de l’Ouest, est ce que l’artiste appelle le Noutchy, en référence au Nouchi, une forme d’argot présente en Côte d’Ivoire. Car si les dialectes et les langues sont les résultats de rencontres culturelles composites, la vie et par extension l’art le sont également.